不向園畦爭豔寵，慣於山野見霜心
——淺論邵春旭的詩
文/周新順 (2017-04-10 ）
我知道詩人邵春旭，始自2015年，當時在與幾位翰墨友人的交往中，不時得聞其詩名；直到2016年1月24日，在邵春旭、賈乾初、徐波三人于環翠樓聯袂推出的“取會風騷”詩書畫展上，才正式得識其人，並第一次拜讀了他的部分作品。是日天降大雪，環翠樓寒氣襲人，我卻于春旭兄的作品中，感受到他一腔熾熱的詩情。在文章皆作稻粱之謀的今時今世，還有人如春旭兄者，廿數年如一日，醉心于舊體詩文創作，賡續傳統文脈，發其淡遠之志，怎能不讓人心中一熱？此後交往漸多，更覺其古道熱腸，有君子之風，且人格與詩風交融互見，令人見之忘俗。
這次春旭兄輯成《梅寒劍廬詩文稿》，付刊之前囑我作文，我表示熱烈祝賀之餘，自己又頗感為難。主要原因在於，我長期廁身於新文學教學研究領域，于舊體詩文的品評鑒賞生疏日久，實在愧無心得。怎奈春旭兄情辭懇切，我亦深感卻之不恭，只好勉力應承下來，厚著臉皮談談我的一己淺見吧。
花了幾個晚上的時間，系統拜讀了春旭兄的這本詩文集，我的第一感受是肅然起敬。集中所收錄者，以詩詞為主，兼收雜著若干，總量約有三百四十餘首（篇）之多；從創作時間上看，大抵卻只是近十年來的作品。于中足見春旭兄下筆之勤，持心之恒。作詩不同于作文，作文雖洋洋萬言，或可立揮而就；作詩卻是一字一句，推敲苦吟，以時光年華的巨耗，常僅得心香數瓣而已。所謂“兩句三年得，一吟雙淚流”，說的正是作詩的辛苦和不易。春旭兄集中有一首《笑白髮》寫道：“經年懶向鏡中看，客至驚呼兩鬢斑。笑說春風偏愛我，頻吹玉雨上華顛。”我讀之且喜且歎。宋釋智圓曾有句曰“清名高臥遠，黑髮苦吟無”（《贈清曉師》），和尚的黑髮是否因苦吟而無，甚不可深究，春旭兄的青絲化為筆端的詩情詩思，于此集中卻是歷歷可征的。把生命的熱情持續性地投入在一種註定與世俗名利無緣的志趣之中，而能自甘寂寞，自得其樂，我不知道生活中有幾人能真正做到。這是令我自愧不如因而不得不十分敬佩他的最大理由。
在春旭兄的這本集子中，律詩和絕句約占全部作品的十中之八，居主導地位，可見這是其創作用力的主要方向，也是其創作成就的主要體現。這些作品就其題旨而言，以記游寫景、詠物紀事、感時述懷、思鄉懷人、題贈酬答為主，舉凡古典詩詞中切近於日常生活的題材領域，無不有所涉及。從中我感受到的是一位熱愛生活、情感細膩、情趣雅致而又淡泊自持的詩人形象。他似乎常年鄉居野處，把親近自然淡泊名利的人生態度轉化為悠然自得的鄉情野趣，為自己營造出一個“詩意棲居”的小天地。
如《庚寅仲春梓潼許州尋春歸來》一首：
高低村落山依水，錯落梨桃白襯紅。
前醉煙光後醉酒，歸來猶帶菜花風。
又如《鄉居偶題答陳福旭兄》一首：
鄉居野處客來稀，詎料群芳竟得知。
一自梅花提領後，教人無日不愁詩。
這種人生情趣和生命狀態，展示著超然世外的淡遠風姿，在今天無疑是彌足珍貴而令人稱羨的。但另一方面，詩人筆下亦有被人情所牽掛的動人瞬間。詩人世居膠東，父母在焉；謀食西蜀，妻女在焉；常年往還於兩地，或懷想至親，或情牽至愛，遂演繹出集中最能打動讀者心腸的一首首懷人思鄉的佳作，試舉兩例：
西蜀膠東幾往還，拂花撣雪漫經年。
紅飛樹下春時醉，黃落山中秋日閑。
兩地皆親兩地想，一生兄弟一生歡。
無何旅翼將南舉，且許今宵費酒錢。
（《庚寅年末自綿陽回威海与于勝濤陳福旭宋斌馬傑劉光傑李仲峰等諸兄縱酒有作》）
滄海潮聲一夢殘，覺來悵惘寄花間。
東風漸別江南樹，哪縷先吹到故園。
（《癸巳新正於綿州晨夢後得句》）
翻檢全集，西蜀與膠東，始終是詩人筆下最基本的兩大地理空間，亦是最基本的兩大情感空間。無論身在西蜀或膠東，似乎都有“生活在別處”疏離之感，既是一種親情睽隔的人生苦境，亦不妨是一種本我自在的人生樂境。苦境與樂境的交融，孕育了詩情，催化了詩思，成就了春旭兄作為詩人溫柔細膩、見情見性的動人一面。
就作品風格而言，春旭兄所紹續的，無疑是陶淵明、王維、孟浩然一脈的山水田園詩風。沿這條脈絡梳理下來，至於明清近世，所牽涉的作家作品自然是海量的；其間的個性差異，亦有高下之別。對於一個當代詩人而言，這樣悠久的傳統是一片滋養豐厚的沃野，但縱橫於其間的，也未必沒有亂花迷眼的條條險途，如何取捨，是對眼光和心性的巨大考驗。以我的閱讀感受，春旭兄的選擇是溯及晉唐格調的源頭，回歸山水田園的初心，在取法上似乎更偏于陶淵明、孟浩然的風格，以素樸真率、平淡清新取勝，不露斧鑿雕琢之痕；情景交融中突出自然的生機，情理相生時更重生活的雅趣，不涉孤絕奇僻之途。我個人是非常讚賞這種選擇的。集中有一首《野菊》詩曰：“平常難辨草中身，黃白初開便有神。不向園畦爭豔寵，慣於山野見霜心。”我讀來倒覺得很像是春旭兄對自己詩歌追求的夫子自道。在山水田園詩的創作上，過度追求哲理的闡發，等而下者甚或癡迷於學識的炫耀，都是以理害情、作繭自縛的死路，古今不乏其例。春旭兄的創作能葆有不慕浮華的自然與淳樸，令人耳目清新，是其詩作能贏得讀者的重要品質之一。當然，以我個人愚見，也許認為創作舊體詩理當如此，春旭兄也偶有好古泥古之處，如一些詠月之作愛用“冰輪”“桂輪”之類的譬喻，略有些吊書袋子的嫌疑。故典成說用起來當然順手（或者在聲韻等技術層面有其便利），但畢竟氣味陳腐，于古徒見其濫，於今亦乖其時，可謂兩不相宜。能不避俗白而又出新化雅，無論古今，都是方家聖手的不二法門。
在格律詩的創作上，春旭兄還有一點表現我認為是頗可嘉許的，那就是在格律聲韻等技術層面上，持開放態度，不為某些狹隘的法度觀念所束縛。自上世紀八十年代舊體詩詞創作重新走向繁榮以來，在這個領域的某些圈子里，一些因循守舊的觀點還頗有市場。比如主張“詩尊平水，詞依正律”，當代人寫格律詩必得依舊韻入詩，否則嗤之以鼻，以為不學無術的野路子。這種觀點，不唯李杜瞠目，蘇黃掩口，對於今天的詩人和讀者，也簡直是故意設門檻，找彆扭。傳統詩歌由古風而發展到近體格律，所追求的是其聲韻之美，而聲韻有南北之異，古今之別，因此，在其具體運用上，當然應該包容地域差異和時代變遷，不僅不能以一套僵死的韻書來強求四海賓服，更不能強求今人以古音為作詩與讀詩的準繩。否則就是把聲韻之美，扭曲成聲韻之繁；把文隨情思而發，作踐成翻檢韻書搜腸刮肚的填字遊戲；把單純的形式美感，壟斷為複雜的學問壁壘，令初學者望而卻步。我並不瞭解春旭兄在此問題上的具體看法，但從他格律的運用來看，大體依今韻入詩，在必要時，也不妨以舊韻（如“看”“間”等字）來作服務于詩意表達的技術變通；在平仄的粘對和詞句的對仗方面亦大體合度，小有出入，偶爾亦有走得較遠的情況。這種不以辭害意的技術路線，我總體上是十分認同的。
最後，我還想借此提出來與春旭兄討論的，就是舊體詩詞創作中的時代性問題。今天的詩人即使依舊體作詩，也僅是一種體裁或形式選擇，無論怎麼寫，其詩還是當代詩歌，其人亦是當代詩人。而很多舊體詩的作者對這個問題的認識似乎並不明晰，在創作上常常缺乏當代人的自覺，換言之，也就是缺乏時代性的自覺。其實對當代詩人而言，舊體詩的創作之難，根本不在格律聲韻或辭藻文法，而在翻新出新。從詩經算起，舊體詩三千多年的輝煌歷史，積澱深厚，影響深遠，當代人無論如何苦吟推敲，常難脫古人言筌。所謂“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”，雖是學詩的必經之途，但如果僅止於此途，也走不出古人的窠臼，一出口一下筆，無非是古人詞旨意趣的重新組合。故此歷代以來，凡大家必能將時代精神轉化入詩，以為新聲。當然，所謂時代性或時代精神的內涵十分豐富，論域十分寬廣，可以是如春旭兄此集中有關“5·12”地震的那些篇什，指向時人時事、社會現象、民生疾苦；但更深層的體現，恐怕還應是語詞、表達、情趣、思想、境界上的時代特色。這個問題申論起來，遠非本文篇幅所能承載，但可以用一個簡單而直觀的標準來討論，就是看作者在其作品中總體上為讀者呈現了一個什麼樣的自我形象。我以為當代舊體詩詞的作者，最忌的是一落筆，便自覺不自覺地在作品中將自我投射為一個寬袍大袖、峨冠博帶的古人形象，語詞、表達、情趣、思想、境界，一如古人；沿襲了古人，便看不到真實的自我。而真實的自我才是時代的象徵，社會關係的總和。五四新文化運動以來，白話詩文漸成主流，但在新文學作者中亦不乏舊體詩詞的行家裏手，如魯迅、郁達夫等。他們的作品，無論是魯迅的“無情未必真豪傑，憐子如何不丈夫”，還是郁達夫的“曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人”，也無論技藝上的工拙與高下，其呈現在讀者面前的，終歸都是一個作為現代人的鮮活的自我形象。他們的這些舊體詩作之所以能被讀者和歷史記住，很重要的原因之一便是這個作為現代人的自我形象及其所傳遞的時代精神、時代內涵。
今天，我們身處於一個由現代性功利主義而滑向後現代虛無主義的五光十色的時代環境，古人不曾面對也無法想像，更不可能為我們提供藝術上的應對經驗。面對人們心靈上複雜斑斕的糾結與迷失，所愛與所憎，作為一個當代詩人，無論操持新體還是舊體，都理應有所回應，有所著墨。這一點無論于時代還是于詩人自己，都有特別的意義，也是各種體式的當代漢語詩歌，可以據以超越古典、重鑄輝煌的不二之途。（全文完）
注：本文系周新顺先生应邀为即将正式出版的邵春旭《梅寒剑庐诗文稿》一书所作文学评论。青衿小菊受邵春旭先生委托，将之首发于本博，以生成链接，分享阅读。
本文作者： 周新顺，湖北黄陂人，文学博士。山东大学文学与新闻传播学院副教授，从事中国现当代文学方面的教学和科研工作。
图片：邵春旭
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发表于 2019-6-10 07:03:30
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